Quand, dans les années 60, est inventé le terme de « soul music », il accompagne le mouvement des droits civiques. La musique de l’âme dit une chose simple : les afro-américains ont une âme, et l’âme (ou conscience de soi) est ce qui différencie l’homme de l’animal. Quand James Brown chante « I am black and I am proud », il parle d’égalité et d’émancipation.

En ce sens, il fait de la politique dans les termes où l’entend Jacques Rancière, (dont le présent texte tente de s’inspirer). Il rend visible le tort, la part des sans part. Il rend parlants ceux dont la parole n’existait pas, ceux qui étaient destinés au travail tandis que d’autres étaient destinés à la parole. Cette musique n’est pas l’air du temps ni le reflet ou le miroir de son époque, elle est un acte qui modifie les critères de perception du monde.

A la différence de la police, au sens ancien de l’administration du peuple, du maintien de l’ordre établi, la vraie politique fait œuvre de démocratie. Dès lors, la démocratie n’est pas un état de fait sur lequel se reposer mais une conquête et une utopie en construction, un scandale et une idée tranchante, dirait Jacques Rancière.

On voit alors que la rupture du consensus, du sens commun, est la démonstration que celui-ci n’est qu’une totalité apparente, que le compte n’est pas bon. Cette rupture se joue sur le terrain du savoir, faisant de l’esthétique une question politique, un « partage du sensible » au double sens de partage : à la fois division et mise en commun de la perception et de l’expression. Ce partage du sensible est notre champ d’action tant par l’écart esthétique : hybridation, métissage, recomposition que nous tentons de saisir et de partager, que par la participation de la population que nous souhaitons.

C’est là qu’intervient le pari d’égalité intellectuelle comme enjeu contre toute croyance dans la supériorité innée, appelée aussi parfois « don » ou « génie ». On peut faire l’hypothèse que chacun dispose d’un même patrimoine, appelé intelligence, qu’il décide ou non de mobiliser, selon ce qu’il s’autorise et ce que la société lui assigne comme fonction. L’argument que développe Jacques Rancière en se référant à Joseph Jacotot est le travail accompli par tout nouveau né pour acquérir la langue maternelle par essais-erreurs, mimétisme et comparaison. Même si l’égalité intellectuelle n’est pas démontrable, son contraire ne l’est pas davantage et son potentiel politique est grand.

L’égalité intellectuelle interroge aussi beaucoup d’idées reçues sur la définition de l’artiste, montre son travail d’émancipation, sa dissidence solidaire, laisse envisager qu’on ne nait pas artiste mais qu’on le devient, parfois aussi collectivement. La participation/contribution de l’individu à la culture contemporaine serait donc possible.

On pourrait même penser que cette participation définit l’espace public d’une société. Et j’entends par là cet espace qui échappe à la fois au pouvoir économique et au pouvoir politique, ce temps de loisirs consacré à la solidarité et à l’innovation.

Je voudrais maintenant faire apparaître certaines lignes de force, certaines valeurs qui traversent différentes époques de l’action de la Fédurok. Il y a aujourd’hui un enjeu de sens à (re)produire pour rendre explicite l’implicite au risque de se déliter dans le maintien de l’acquis, l’activisme ou la nostalgie. C’est un enjeu de production de sens auquel il faut nous confronter. Et l’écriture fait partie de cette affirmation et de cette émancipation car ce qui a été accompli est déjà considérable mais doit être écrit et projeté vers l’avenir.

Cela implique un retour aux débuts de l’épopée des scènes de musiques actuelles en France.

On pourrait parler du premier âge rock et alternatif de 1985 à 1992.

Deux écoles coexistent : les entrepreneurs et les associatifs, les deux se confondant parfois dans la diversité de l’initiative privée. C’est l’appropriation locale de l’esprit punk, une forme d’auto-détermination radicale et minoritaire. Des tactiques de résistance dans un monde de stratégies dominantes : des squats, des micro-labels (Boucherie, Gougnaf, Black & Noir), des fanzines, des radios associatives, des MJC et des associations (Farenheit, La Clef, Oullins, la salle Franklin au Havre) poursuivent un certain esprit des années 60-70, l’idée d’une « contre-culture » à la fois opposée aux industries culturelles et aux institutions classiques. C’est un peu une movida, la libération d’une énergie depuis longtemps retenue dans un environnement enfin moins répressif.

Le Ministère de la Culture entrouvre sa porte alors que le consensus en matière de politiques est encore très en faveur de la « démocratisation culturelle ». On pourrait être tenté de réduire la démocratisation culturelle en termes politiques comme la distribution de l’arbitraire. Mais il n’y a pas lieu de condamner un art parce qu’il ne concerne qu’une minorité, il y a juste lieu d’interroger des choix politiques, de mesurer l’écart entre l’intention et l’effet.

Or donc, parallèlement aux institutions culturelles, on ne parle pas encore, pour les musiques actuelles, de métiers mais de militantisme et de développement local artisanal. Les lieux qui apparaissent sont excentrés, peu dédiés, les acteurs sont parfois salariés, animateurs ou éducateurs, objecteurs de conscience, emplois aidés, intermittents du spectacle. L’environnement local est occasionnellement hostile, les subventions sont rares, l’amplification génère des nuisances.

Les pionniers sont Le Confort Moderne, La Lune des Pirates, L’Aéronef, Le Plan, l’Ubu …

En avant-garde ou en parallèle, viennent les festivals : Mont de Marsan, Les Transmusicales, La Route du Rock, Art Rock, Le Rock dans tous ses Etats, le Festival du Devenir, Les Eurockéennes …

L’énergie vient de l’Ouest et de la province à la différence de la « décentralisation » théâtrale.

Le Centre Info Rock voit le jour en 1986 dans des préfabriqués sur les terrains de la future Cité de la Musique.

De 91 à 94, les acteurs se retrouvent pour l’Etat du Rock à Montpellier, l’un des premiers forums nationaux.

Des réseaux de solidarité se constituent à l’échelle régionale et nationale avec pour objet : l’information, la formation, l’échange de savoir-faire, la construction d’un espace spécifique (d’une autonomie) qui prendra pour terminologie « musiques actuelles / amplifiées » et gagnera en visibilité. A travers cette terminologie, s’exprime la volonté d’élargir le champ au-delà du rock, de créer une catégorie esthétique correspondant à un traitement politique et à l’élargissement à de nouvelles populations (reggae, rap…).

On entre ensuite dans l’âge de la co-construction 1993-2006.

Certains prétendront qu’il s’agit d’une institutionnalisation comme si une norme universelle devait s’appliquer. C’est se priver de l’idée de créolisation, autrement dit qu’une partie dominée pourrait modifier un « tout » apparent et dominant.

La Fédurok nait d’un regroupement de salles en 1993. Le CIR devient l’IRMA en 1994.

Cette seconde période pose les bases d’une structuration « à la française », c'est-à-dire par la construction d’un dialogue avec la puissance publique et une argumentation sur l’intérêt général.

Les musiques actuelles s’affranchissent partiellement de certaines tentatives d’instrumentalisation (politiques de la jeunesse, communication, tourisme, cafés-musiques …). La Fédurok se caractérise par des membres appartenant majoritairement au tiers secteur.

Le Florida, inauguré en 1993, est construit pour les musiques actuelles et situé en centre-ville. Il intègre explicitement la fonction « accompagnement ». Contrairement aux disciplines qui surassument la rupture entre le professionnel et l’amateur, l’artiste actif et le spectateur supposé passif, les musiques actuelles entretiennent la continuité et la possibilité du passage du statut de public à celui d’artiste. On parle ici d’accompagnement, de transmission pour tenter de traduire cette porosité, pour dire que l’on n’éduque pas à l’art mais qu’il s’agit surtout d’un travail d’émancipation personnelle et collective.

Une politique nationale voit le jour. Le label Scéne de Musiques Actuelles est co-construit avec le Ministère de la Culture. Il transforme l’empirisme local en modèle exportable. Les financements se développent en donnant un cadre national aux politiques territoriales.

Le principe de co-construction des politiques culturelles s’illustre à nouveau par la circulaire SMAC2 de 1998 du Ministère de la Culture. Le concept d’une action permanente menée dans un lieu, par une équipe en référence à un projet sur un territoire, est renforcé plutôt que la précarité valorisée (ex : Usine et Hôpital Ephémère) ou les sirènes de l’événementiel.

Et les collectivités territoriales s’engagent progressivement avec la nécessité que les collectivités locales soient chefs de file. On passe de la revendication à la commande publique, de l’illégitimité au traitement à la marge puis à une meilleure prise en compte. L’échec statistique de la démocratisation pose question. L’idée d’une autre politique culturelle qui pense aussi en fonction de la demande et non plus seulement de l’offre fait son chemin. La reconnaissance de la valeur artistique viendra plus tard.

Le label SMAC essaime sur le territoire alors que la lisibilité de la politique d’Etat tend à s’étioler. Les collectivités territoriales poursuivent néanmoins leur investissement. Le modèle des SMAC évolue notamment sous l’influence de certains programmistes qui accélèrent l’augmentation des surfaces et des fonctionnalités. Les lieux grandissent et nécessitent des subventions plus importantes. Les premières salles sous forme d’établissements publics apparaissent. Les délégations de service public encadrent de plus prés l’activité des lieux.

En 2006, le ciel s’obscurcit avec le durcissement successif des décrets sur le bruit qui pousse nombre de petits lieux à la fermeture, alors que les SMAC ne peuvent absorber toute la créativité musicale.

De 2007 à aujourd’hui :

C’est la volonté des acteurs associatifs avec l’appui de la puissance publique qui construit le réseau des lieux, dont bénéficient les producteurs pour développer les artistes, les exposer dans des conditions inespérées comparées aux décennies antérieures. Ne laissons pas croire à une génération spontanée.

Cette construction collective produit des résultats de plus en plus visibles en termes d’appropriation par la population, de musicalisation de la société. Certaines régions sont des laboratoires d’expérimentation à ciel ouvert par la densité qu’y ont pris les musiques actuelles. Des économies connexes se sont développées. Les artistes contribuent à l’identité de leur ville, de leur région. La musique française s’exporte de plus en plus.

Les grandes expositions de la Cité de la Musique sur John Lennon, Jimi Hendrix, Pink Floyd, le travail de Marc Touché sur le Golf Drouot, les concerts au Centre Georges Pompidou, l’exposition Rock n Roll de la fondation Cartier, ont fait entrer une partie des musiques actuelles dans l’histoire écrite, leur ont ouvert le cercle. 

Le concert de musiques actuelles devient un marché tout en restant une utopie. On passe d’un genre radical et minoritaire à des pratiques plus nombreuses et à une culture à la fois plus populaire et plus sophistiquée. Comme si l’épaisseur de la base était une condition pour de nouvelles audaces.

Ce qui était une niche, un micro-marché périphérique est devenu une large audience, une quantité d’initiatives et de pratiques très diverses mais connectées. Parallèlement l’industrie musicale traverse durement la crise de la dématérialisation. Les appétits s’aiguisent tant du coté économique (producteurs et promoteurs locaux) que du coté de la communication politique.  

Toutes les époques coexistent selon la richesse des territoires. Rural, péri-urbain, urbain, avec appui ou non de la puissance publique. Les salles pionnières installées dans des villes moyennes, en banlieue ou en rural, perdent de leur singularité avec l’arrivée des SMAC dans les grandes agglomérations. L’offre entre en adéquation avec les réalités démographiques mais la menace d’une reproduction de l’inégalité des territoires est possible. 

Les lieux intègrent de nouvelles missions au-delà de la diffusion et de l’accompagnement. L’action culturelle se développe avec les résidences d’artiste, l’action en direction du jeune public, des détenus, les conférences d’auteurs …

L’Etat renonce à son rôle prescripteur, recule sur les financements, adopte une posture répressive et discriminante dans de nombreux domaines. La crise financière entraine une chute du niveau de vie des collectivités territoriales et d’une partie de la population.

On mesure que la conquête de l’espace public, que représentent les SMAC, reste sujette à des récessions, régressions politiques, des dérégulations économiques, des redistributions des territoires, bref un champ d’influences contradictoires et d’évolutions potentielles où les risques sont nombreux.

Nouvelles perspectives :

L’historique qui vient d’être dressé est nécessairement incomplet et lié à un point de vue. Il y manque certainement de nombreux faits esthétiques, politiques, syndicaux... Et tout cela mériterait bien des développements.

L’enjeu est pour moi d’articuler faits, problèmes et valeurs, de tenter une problématisation historique qui suscite le débat.   

Antoine Hennion faisait valoir la différence entre intermédiaire asservi (à l’art ou aux goûts du public) et médiateur actif comme position plus riche ne renonçant ni à l’un ni à l’autre. Il développait l’idée de l’art non pas comme objet clos mais comme relation, de l’interaction humaine comme mode de production de l’art. Cela nous renvoie à notre responsabilité qui doit être exercée et choisie, à la conscience de nos actes.

Il nous appartient de faire la démocratie au sens d’un nouveau partage du sensible : nouvelle visibilité pour des populations exclues de la scène et de la parole publique, redéfinition de la division sociale du travail artistique, redéfinition des cadres de l’art, confiance en l’égalité intellectuelle et la capacité de chacun à s’approprier son existence. Et l’art lui-même résulte et provoque cela, imprégné de multiculturalisme, d’hybridation, de métissage, la rupture esthétique étant aussi politique, parfois de manière très implicite.

Ces musiques sont belles parce qu’elles sont vraies, parce que ceux qui les jouent ont gagné leur autonomie en étant auteurs, compositeurs et interprètes individuellement ou collectivement, parce qu’ils les jouent sur scène. Elles sont le symbole de l’émancipation, un peu comme l’appropriation du temps de loisir conquis par les luttes antérieures.

Les lieux de musiques actuelles parlent de leur rôle prescripteur comme d’un acte négocié, un doute méthodique faisant coexister sans défiance ruptures esthétiques et formes plus faciles. « Satisfaire et surprendre » disent certains.

Parce qu’il est erroné de diviser la pensée entre projet (objet) artistique et projet (relation) culturel(le), il faut se résoudre à l’absence de programme esthétique préétabli et savoir « enseigner ce que l’on ignore » comme le préconisait Joseph Jacotot. Cela ne signifie pas l’absence de critères esthétiques, loin s’en faut, mais cela signifie que ces critères ne sont pas des dogmes.

Il nous appartient que nos lieux soient une promesse que « tout est possible », qu’ils soient pleins de vie, de brassages, de rencontres, de ruptures et d’écarts face au consensus lisse et faux, qu’ils cherchent le sens et la pertinence avec et au sein de la population. Il nous appartient que ce projet nous rende solidaires en dépit des différences de territoires et de ressources.

Jean-Christophe Aplincourt,

Directeur du 106 à Rouen.

 

Bibliographie :

• « Le partage du sensible » Jacques Rancière, La Fabrique, avril 2000, 74 pages
• « La haine de la démocratie » Jacques Rancière, La Fabrique, 2005, 112 pages
• « Le spectateur émancipé » Jacques Rancière, La Fabrique, octobre 2008, 150 pages
• « Le maître ignorant, cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle » Jacques Rancière, Fayard 1987 et 10/18 2004,
• « L’interruption, Jacques Rancière et la politique » Christian Ruby,La Fabrique, mars 2009, 140 pages
• « La passion musicale, une sociologie de la médiation » Antoine Hennion, Métailié, 1993 et 2007